free download 78 travel guides written by experts

ȚESTOASA ROȘIE / LA TORTUE ROUGE din 16 decembrie la cinema

Independența Film anunță ca în data de 16 decembrie 2016 se va lansa în cinematografele din România una dintre cele mai apreciate animații ale ultimilor ani: ȚESTOASA ROȘIE / LA TORTUE ROUGE, film de animație selecționat în secțiunea Un Certain Regard a Festivalului Internațional de Film de la Cannes de anul acesta și distins cu Premiul Special al Juriului.

Filmul va fi programat în prima săptămână în săli de cinema din 9 orașe: București:  Cinema City AFI Cotroceni, Cinema Elvira Popescu, Cinema Muzeul Țăranului, Grand Digiplex Băneasa, Happy Cinema Liberty Center; Bârlad: Cityplex; Brașov:  Cinema One; Buzău: Happy Cinema; Constanța: Cityplex; Cluj: Cinema Victoria; Focșani: Happy Cinema; Pitești: Cinema Trivale; Timișoara: Cinema City.


Cel mai important lungmetraj de animație al anului a deschis ediția din acest an a Festivalului Internațional de Animație Anim’est. Filmul este o co-producție Franța-Belgia-Japonia, în regia lui Michael Dudok de Wit, cel care deține în palmares premiile Oscar și BAFTA pentru Cel mai bun scurtmetraj de animaţie (Father and Daughter, 2000). ȚESTOASA ROȘIE / LA TORTUE ROUGE este lungmetrajul său de debut și urmărește firul momentelor marcante din viața unui om, din perspectiva unui bărbat care naufragiază pe o insulă tropicală populată de țestoase, crabi și păsări.

În România, lungmetrajul este distribuit de Independența Film.

„Ţestoasa de mare e solitară, paşnică şi dispare perioade îndelungate în adâncurile oceanului infinit. Ne dă impresia că e nemuritoare. Culoarea roşu intens i se potriveşte şi o face să fie mai vizibilă. Ne-am gândit mult până unde să păstrăm misterul. În filmele marca Ghibli, de exemplu, cred că misterul are un rol bine folosit. Desigur că misterul poate fi fantastic, dar nu trebuie să mergem atât de departe încât să-l deconecteze pe spectator de la poveste. E nevoie de subtilitate… Şi asta, fără cuvinte, pentru că filmul nu are dialoguri. E atât de simplu să exprimi idei prin intermediul replicilor, dar sunt şi alte căi de a o face, desigur. Mă gândesc mai ales la comportamentul personajelor, la muzică şi la montaj. Iar în absenţa dialogului, sunetul respiraţiei personajelor devine mai expresiv. “ – Michael Dudok de Wit

Site oficial: www.independentafilm.ro
Facebook: https://www.facebook.com/Independenta.Film97 si bit.ly/ȚestoasaRoșie

Youtube trailer:

Selecţie oficială Un Certain Regard, Festivalul de la Cannes

ŢESTOASA ROŞIE

Un film de Michael Dudok de Wir
Scenariul original: Michael Dudok de Wit
Adaptarea: Pascale Ferran şi Michael Dudok de Wit

Franţa-Belgia, 80 min.

SINOPSIS

Prin intermediul poveştii unui naufragiat pe o insulă tropicală pustie, populată doar de ţestoase, crabi şi păsări, filmul punctează etapele importante din viaţa unui om.


INTERVIU CU MICHAEL DUDOK DE WIT

Cel puţin două dintre scurtmetrajele tale sunt „culte”. Călugărul şi peştele, realizat la studioul Folimage din Valence, a primit Premiul César în 1996 şi o nominalizare la Oscar. Apoi Tată şi fiică a fost recompensat în 2001 cu o mulţime de premii (Annecy, Hiroshima etc) şi cu un Oscar. O fetiţă este martora dispariţiei tatălui ei, amintire care o va însoţi toată viaţa. Exprimi în filmul acesta un sentiment imposibil de definit: dorul (longing)…
Da, nu e uşor de definit, pentru că e subtil, dar mulţi dintre noi trecem prin asta. Este aspiraţia la ceva ce pare inaceesibil, o mare dorinţă nerostită şi profundă. Pentru un artist, poate fi dorinţa de perfecţiune, un ideal în muzică, în desen, în poezie… O absenţă dureroasă şi totuşi atât de frumoasă. Nu-ţi imaginezi ce confesiuni emoţionante am primit din partea prietenilor şi a necunoscuţilor, care mi-au spus că filmul le vorbeşte despre evenimente trăite de ei. Mă consider foarte norocos, filmul a devenit clasic.

În 2004, ai fost membru al juriului unui festival din Hiroshima. Acolo l-ai cunoscut pe Isao Takahata?
Da, am vorbit atunci puţin, mi-a spus chiar câteva cuvinte în franceză. Este pasionat de cultura franceză. Dar am avut surpriza, la puţin timp după aceea, la festivalul din Seoul, unde susţineam o conferinţă în faţa studenţilor, să-l văd intrând cu un traducător. Credeam că vine doar să mă salute, dar nu, a asistat la toată conferinţa! Se gândea poate la un proiect comun.

În noiembrie 2006, ai primit un mesaj neaşteptat de la Tokyo.
Cu două întrebări. Muzeul Ghibli mă întreba dacă accept să distribuie în Japonia Tată şi fiică. A doua întrebare era dacă sunt interesat să lucrez cu studioul lor la un lungmetraj ales de mine… Până atunci, nu mă gândisem la un lungmetraj. Am câţiva prieteni cărora li se făcuseră promisiuni extraordinare, au plecat în California şi s-au întors dezamăgiţi după ce proiectul lor a fost modificat de către producători.
Cu Studio Ghibli, însă, e altfel. Au specificat că vom lucra sub legislaţia franceză, ce respectă drepturile de autor. Mi-au lăsat mai multe luni pentru a scrie scenariul. Aveam deja în minte ideea unui barbat pe o insulă pustie, temă devenită între timp foarte prezentă la televizior, dar mie-mi plăcea ideea aceasta arhetipală. Nu ca să povestesc cum a supravieţuit, pentru că asta s-a făcut deja destul de des. Îmi trebuia mai mult de-atât. Şi-atunci am mers pe o mică insulă din Seychelles, un nume ce rimează cu vacanţele de lux, dar eu am ales ceva mai simplu, am stat zece zile la un localnic. M-am plimbat singur, a observat totul, am făcut mii de fotografii. Nici nu se punea problema unei „broşuri de vacanţă”. Naufragiatul meu nu trebuia să iubească acel loc, trebuia să-şi dorească mai mult decât orice să se întoarcă acasă, pentru că insula aceea nu e atât de primitoare pe cât pare. Există pericole, singurătatea absolută, plouă, sunt insecte…
Am făcut greşeala clasică: scenariul meu era mult prea detaliat. Filmul ar fi fost mult prea lung. Dar scheletul poveştii era bun. În etapa următoare, animaticul, care este versiunea foarte simplificată a filmului desenat cu imagini fixe fără mişcare, am descoperit că uneori nu era deloc uşor să traduc povestea în limbaj cinematografic. Rămâneau o mulţime de noduri pe care nu reuşeam să le deznod. Şi atunci Pascal Caucheteux, producător la Why Not Productions, mi-a propus să o întâlnesc pe Pascale Ferran. Ne-am întâlnit frecvent, mai multe luni la rând. Discutam detaliat despre filmul în ansamblul său, pentru că nu puteam schimba elemente izolate fără a influenţa restul. Pascale m-a ajutat să identific problemele şi să construiesc o poveste mai clară şi mai puternică. În plus, îi plăcea foarte tare ideea că-n filmele de animaţie montajul e bine gândit dinainte şi ea a contribuit mult la montaj.

Una dintre teme este din nou „dorul” (longing), aşteptarea eroului, la malul mării… Dar şi ceea ce tu numeşti timelessness, atemporalul. E prezent în toate filmele tale, se simte în planurile cu arborii, cerul, norii, păsările care se rotesc deasupra insulei…

Da, sunt momente pure şi simple, pe care le-am trăit cu toţii. Nu există nici trecut, nici viitor, timpul nu mai există.

Dar timpul este şi circular. Generaţiile se succed. Copilul face aceleaşi gesturi ca ale tatălui, urcă aceleaşi stânci, trece prin aceleaşi pericole. Animalele au un alt ciclu: peştele mort devine hrană pentru muşte, care devin hrană pentru păianjen, crabul este luat de către pasăre etc…

Aşa este. Filmul spune povestea în mod liniar şi circular. Şi foloseşte timpul pentru a exprima absenţa timpului, într-un fel aşa cum muzica poate pune în valoare liniştea. Filmul mai spune şi că moartea este o realitate. Fiinţa umană are tendinţa de a se opune morţii, de a se teme de ea, de a lupta, ceea ce e foarte normal şi sănătos. Şi totuşi, în acelaşi timp putem înţelege intuitiv că noi sutem viaţa pură şi că nu e nevoie să ne opunem morţii. Sper că filmul transmite măcar în parte ideea.

Un alt element esenţial: apariţia ţestoasei, latura sa misterioasă.
Ideea de a crea o poveste cu o ţestoasă mi-a venit foarte repede. Aveam nevoie de o creatură impresionantă şi respectată care trăieşte în ocean. Ţestoasa de mare e solitară, paşnică şi dispare perioade îndelungate în adâncurile oceanului infinit. Ne dă impresia că e nemuritoare. Culoarea roşu intens i se potriveşte şi o face să fie mai vizibilă. Ne-am gândit mult până unde să păstrăm misterul. În filmele marca Ghibli, de exemplu, cred că misterul are un rol bine folosit. Desigur că misterul poate fi fantastic, dar nu trebuie să mergem atât de departe încât să-l deconecteze pe spectator de la poveste. E nevoie de subtilitate… Şi asta, fără cuvinte, pentru că filmul nu are dialoguri. E atât de simplu să exprimi idei prin intermediul replicilor, dar sunt şi alte căi de a o face, desigur. Mă gândesc mai ales la comportamentul personajelor, la muzică şi la montaj. Iar în absenţa dialogului, sunetul respiraţiei personajelor despre mai expresiv.

Să vorbim despre tehnică: ai descoperit digitalul la Prima Linea Productions.
Aşa este. Prima Linea este studioul – din Paris şi din Angoulême – unde am făcut filmul împreună cu echipa principală. La primele noastre teste de animaţie, o altă echipă tocmai termina lungmetrajul Loulou, incredibilul secret şi folosea Cintiq, un creion digital ce-ţi permite să desenezi pe o tabletă care este un ecran de calculator. Cu el, poţi vedea animaţia obţinută imediat, fără să fii nevoit să scanezi desenele separat. E mai economic şi-ţi permite mai multă creativitate şi un control mai mare la nivel de retuşuri. Am animat două versiuni ale aceluiaşi plan cu un creion pe hârtie şi cu unul digital. Linia celui digital era mai frumoasă, iar asta ne-a convins.
Decorurile, însă, au fost realizate altfel. Desenete au fost create în cărbune pe hârtie, în mod foarte spontan, cu gesturi ample, cu retuşuri realizate direct cu palma. Acest aspect artizanal era foarte important, pentru că astfel imaginea a obţinut acea frumoasă textură granulată, aspră. Numai pluta şi ţestoasele au fost animate digital. Ar fi fost infernal să e animăm în 2D. Şi, cum totul este finalizat cu acelaşi stil grafic, nu se observă că ele sunt digitale. În timpul producţiei, eu nu m-am ocupat de animaţie şi nici de decoruri, ci doar de mici retuşuri.

Cum a fost creată muzica?
În lipsa dialogurilor, muzica este foarte importantă. Nu mă gândisem la un anume stil de muzică pentru acest film. Laurent Perez del Mar a venit cu mai multe propuneri, printre care şi una ce includea o melodie frumoasă, perfectă pentru tema muzicală principală. Mi-a plăcut foarte mult. El a propus folosirea muzicii în locuri şi secvenţe unde nici nu mă gândisem să o folosesc şi a avut dreptate. Da, m-a surprins de câteva ori!

Cum au decurs întâlnirile cu Isao Takahata ?
De fapt, încă de la început au fost trei producători: Isao Takahata şi Toshio Suzuki, cei doi producători de la Studio Ghibli, şi Vincent Maraval, de la Wild Bunch. Ne-am întâlnit de mai multe ori la Studio Ghibli, iar cei doi au venit în Franţa. Am discutat mai ales cu Takahata. Uneori vorbeam despre detalii precum hainele personajelor, dar mai ales despre istorie, simboluri şi chestiuni filosofice, ceea ce-şi propune filmul să transmită cu adevărat. Au fost momente când am simţit diferenţe culturale între noi. Am să dau un exemplu: la un moment dat, în poveste apare un foc, iar pentru el focul avea o valoare simbolică destul de diferită faţă de ceea ce simboliza pentru mine. În general, eram pe aceeaşi lungime de undă, din fericire, iar dialogurile noastre erau fine şi captivante. A contribuit mult la film, iar funcţia sa oficială este aceea de „producător artistic”.

Cât timp a durat realizarea?
În 2007 am început să scriu scenariul şi să desenez animaticul, ceea ce mi-a luat destul de mult timp, pentru că atunci mi-am dat seama că povestea mea nu se leagă. Câţiva ani la rând, am lucrat în permanenţă (uneori singur, alteori cu colaboratori), dar mi-am dat seama că durează foarte mult. Le sunt recunoscător producătorilor, pentru că m-au încurajat şi nu li s-a parut anormal că durează mult, mi-au spus că faza cea mai valoroasă va veni mai târziu şi că va fi mai bine să începem producţia după ce avem o poveste cu adevărat solidă. Mulţi producători ar fi ales să rezolve problema scenariului în faza de animaţie, pentru a nu pierde prea mult timp. Înţeleg, desigur, motivaţia lor, dar pentru mine ar fi fost prea riscant. Producţia a început în iulie 2013, la Prima Linea, în Angoulême. Toată partea artistică a fost asigurată de Studio Ghibli, Why Not şi Prima Linea, unde am avut şansa de a lucra cu un excelent animator coordonator, Jean Christophe Lie, cel care a regizat Zarafa. El are un adevărat simţ de regizor, iar pentru mine a fost un adevărat sprijin pentru film.

Fragmente dintr-un interviu cu Bernard Génin, publicat în Positif N° 665

INTERVIU CU JEAN-CHRISTOPHE LIE

Animator pentru Cocoşatul de la Notre Dame (1996), Tarzan (1999), Tripletele din Belleville de Sylvain Chomet (2003), regizor al scurtmetrajului Bărbatul în Gordini albastru (L’Homme à la Gordini) (2009) şi al lungmetrajului (co-regizat cu Rémi Bezançon) Zarafa (2012), apoi animator-şef al lungmetrajului Ţestoasa roşie.

Care a fost primul contact cu opera lui Michael Dudok de Wit ?
Proiecţia filmului Călugărul şi peştele la Annecy, în 1995! Tocmai terminasem studiile la Gobelins şi l-am votat filmul pentru Premiul publicului!

Nu ştiaţi că peste 20 de ani va spune despre dvs. că aţi fost un adevărat sprijin în realizarea primului său lungmetraj. Cum v-aţi întâlnit?
La Paris, la studioul Prima Linea. Eu terminam lungmetrajul Zarafa, iar el făcea teste de compositing (1) pentru filmul său. I-am spus imediat că vreau să particip la proiectul lui. Şi am avut şansa de a participa, mai întâi ca animator, apoi, vreo zece luni, ca director de animaţie.

Cum anume aţi lucrat?
Michael desenase un storyboard pe hârtie şi realizase un animatic (2). Când am început producţia, am trecut pe tableta grafică Cintiq, o tehnică pentru care el nu era încă format. Desenezi cu un creion pe o tableta grafică şi vezi imediat rezultatele pe ecran, cu posibilitatea de a face modificări în permanenţă. El n-a mai avut timp să deseneze sau să animeze. El ne-a ghidat, a adus permanent îmbunătăţiri. A colaborat constant cu animatorii; e fără îndoială unul dintre cei mai mari perfecţionişti pe care i-am cuoscut. Dar ştie şi să asculte sfaturile celorlalţi, iar asta te stimulează. Am avut discuţii lungi şi interesante.

Cât timp a durat producţia?
Michael şi-a impus de la început ritrmul de lucru care i se potrivea cel mai bine. În general, producţia unui lungmetraj se întinde pe zece luni, dar Prima Linea a cerut de la început o echipă de animatori mai mică – 12 persoane – pentru o perioadă de lucru mai întinsă, de aproape doi ani. Una dintre primele etape a fost layout-ul, decorurile realizate pe hârtie (3), asupra cărora a intervenit Michael. Apoi layout posing, personajele, realizate pe Cintiq.

Cum au fost realizate decorurile?
Au fost desenate în cărbune pe hârtie, de către o echipă specială, apoi scanate, pentru a obţine variante alb-negru, pe care s-a realizat o integrare de culori în Photoshop. La final, totul a fost mixat pentru a obţine efecte de lumini şi umbre.

Gesturile personajelor sunt foarte realiste, departe de stilul desenat.
Da, iar penru a obţine acest rezultat, nu s-a folosit rotoscopia, cum făceau fraţii Freischer în anii ’20, reproducând imagini reale. Noi am folosit ceea ce se cheamă animaţie analitică: filmezi actori, apoi descoperi posturile lor cele mai semnificative, readaptezi unghiurile camerei la layout… Totul este redesenat, ca şi cum ai desena cu modele reale în faţă. Actorul filmat ne-a servit doar ca referinţă. Michael petrecuse o perioadă pe o insulă, aşa că toate fotografiile pe care le-a făcut acolo ne-au fost foarte utile. Pe noi ne-au adus în atmosfera aceea a existenţei la limita supravieţuirii; le-au fost de ajutor şi colegilor care au creat decorurile, pentru că Michael realizase multe fotografii cu cerul, în toate etapele zilei, studiase influenţa luminii asupra norilor…

Lumina şi umbrele sunt, într-adevăr, de o frumuseţe uimitoare…
Poartă aproape în totalitate semnătura lui Michael. O regăsim în scurtmetrajele sale, chiar şi-n reclamele realizate în Anglia. Totul era în storyboard. Echipa i-a integrat perfect stilul.

Încă de la început, vedem cum se ridică un val gigantic, o maree… Cum se lucrează astfel de scene?
Cu foarte multa documentare video, imagini cu tsunami, furtuni, dar şi surfing… Eu am lucrat mai mult la personaje, dar 12 animatori au lucrat numai la efecte speciale: valurile, retragerea valurilor. E foarte mult de lucru, cu detalii care de-abia se văd, dar care i-au conferit filmului ambianţa.

Focul, fumul, tot digital au fost realizate?
Fumul da, dar nu focul. La origine, ps schelet, e animaţie pe Cintiq, ca şi personajele. Apoi, cu efecte de transparenţă, în faza de compositing se adaugă culoarea. Animaţia 3D a fost folosită pentru două elemente: ţestoasa şi pluta. Au fost digitalizate, iar în secvenţele în care există interacţiune cu un personaj, animatorul 3D a lucrat împreună cu animatorul 2D. Aveam o scenă în care bărbatul sare în apă şi se salvează înotând, urmărit de ţestoasă. În imagine, chiar aveam o ţestoasă în volum 3D, dar apoi fiecare desen a fost refăcut pentru a obţine un 2D.
La fel şi cu pluta, mai întâi digitalizată, apoi retrasată imagine cu imagine. Animatorii au avut foarte mult de lucru la umbrele ce însoţeau fiecare bambus şi care au trebuit animate manual.

Muzica nu v-a putut inspira, pentru că a fost compusă ulterior.
A fost decizia lui Michael, aceea de a nu ne lăsa pradă unei emoţii induse de către muzică; el voia ca gesturile să inspire emoţia.

Ce a fost cel mai dificil? Totul?
Desigur. Pentru un astfel de film, e greu să te ţii de un plan aprobat. Nu am considerat deloc că ne-a ieşit din prima. Am luat de fiecare dată distanţă, am avut permanent dorinţa de a reface… Când adaugi detalii unei structuri deja bogate, e poate spectaculos, dar într-un fel e mai simplu. Noi mergeam, în schimb, mereu spre ceva mai schematic. A fost greu, dar, faţă de imaginile minunate pe care le primeam zilnic, efortul nu a fost deloc mare. Când simţi, încă de la contactul cu animaticul, că va ieşi un film frumos, accepţi orice dificultate.

A consemnat Bernard Génin.

(1) Compilarea unei singure imagini cu diferite elemente (decoruri, culori, animaţie, efecte speciale)
(2) Macheta filmului, ce corespunde înregistrării story board-ului.
(3) Pregătirea mizanscenei şi mişcările camerei.

INTERVIU CU LAURENT PEREZ DEL MAR

Îi cunoşteaţi filmele lui Michael Dudok de Wit înainte de a lucra la primul său lungmetraj?
Da, ştiam scurtmetrajul Tată şi fiică, film care-mi plăcuse mult.

Nu este prima dată când compuneţi pentru un film de animaţie (Temeri de întuneric / Peur(s) du noir, Zarafa, Loulou, incredibilul secret / Loulou, l’incroyable secret şi De ce (nu) mi-am mâncat tatăl / Pourquoi j’ai (pas) mangé mon père). Pentru Zarafa, găsiseţi inspiraţie încă de la citirea scenariului. Cum a fost în cazul filmului Ţestoasa roşie?
Prin intermediul lui Christophe Jankovic şi al lui Valérie Schermann (cu care lucrasem deja la trei filme pentru Linea) am ajuns la acest proiect. Filmul era în etapa de montaj. Am văzut câteva imagini, apoi am realizat o primă machetă, pentru una dintre scenele din film, care a ajuns la Michael şi la producători. Macheta le-a plăcut şi am fost ales să lucrez la film. Apoi m-am întâlnit cu Michael, am vorbit despre muzica pe care şi-o imagina el pentru film, despre ceea ce era cu adevărat important din punctul lui de vedere; mi-a plăcut mult această primă întâlnire. Michael mi-a transmis entuziasmul, pasiunea lui, dar mai ales o mare sensibilitate, care m-a inspirat. Am scris tema filmului chiar în acea seară, am înregistrat a doua zi, apoi i-am trimis materialele lui Michael. Totul s-a petrecut foarte rapid. Apoi am lucrat în paralel la montaj.

Filmul nu are dialoguri, e foarte contemplativ, cu numeroase momente de linişte. Cum se aleg momentele care au nevoie de muzică? Dar cele pentru care să nu se folosească muzică?
Instinctul joacă un rol destul de mare în alegerea secvenţelor pentru care se va folosi muzica şi a celor pentru care nu se va folosi. Mai întâi, am văzut filmul singur, apoi cu Michael şi Béatrice (producătoare la Why Not), l-am văzut de ata aceasta oprind filmul de multe ori, schimbând impresii, şi aşa am căzut de acord asupra principalelor momente care aveau nevoie de muzică şi a celor pentru care nu era nevoie. Uneori am venit cu propuneri la care nu se aşteptau şi unele dintre ele au fost respectate.
Am avut trei principii în compunerea muzicii pentru acest film:
– să respect liniştea şi zgomotele din natură;
– muzica şi sunetele, zgomotele din natură trebuie să se contopească total unul în altul;
– să creez un ritm în naraţiune, cu ajutorul muzicii.
A urmat o serie de proiecţii la care am lucrat, am şlefuit, am refăcut, pentru a ajunge la un bun echilibru şi la ritmul potrivit.

În acest film, sunetul este esenţial, zgomotele din natură, vântul, ploaia… Este greu să compui ţinând cont de ele?
Am colaborat destul de strâns cu editorul de sunet, Sébastien Marquilly, şi cu inginerul de sunet, Fabien Devillers, care au făcut o muncă incredibilă. Am trecut în mod regulat pe la studioul lor, ca să ascult ceea ce fac şi să compun în funcţie de ceea ce ascultam. La rândul meu, le trimiteam machete cu muzica pe măsură ce primeam validarea lor, pentru ca şi ei să-şi adapteze lucrul. Cred că aceasta este etapa care mi s-a părut cea mai interesantă în acest proiect: faptul că am reuşit îmbinarea la modul cel mai subtil posibil a sunetelor naturii cu muzica. Am folosit mult lemnul, bambusul, când am compus muzica pentru instrumentele de percuţie. Toate părţie „shaker” au fost realizate cu ajutorul frunzelor de bambus, pe care le-am cules chiar eu, apoi am înregistrat în studio. Am folosit şi un udu (idiofon în formă de urnă, de origine nigeriană) din lemn, pentru a găsi tonalitatea deopotriva acvatică şi lemnoasă a instrumentelor de percutie mari. În ultimele etape ale post-producţiei, am hotărât, împreună cu inginerul de sunet şi cu producătorii, să realizăm montajul muzicii odată cu restul sunetului din film, ceea ce se întâmplă foarte rar, păstrând mereu această coerenţă a unui tot indisociabil între sunet şi muzică. Am acordat chiar (în totalitate) zgomotele,vântul, păsările şi muzica, o experienţă care ne-a dat cu adevărat impresia că am mers până în profunzimea lucrurilor. Am avut o mare satisfacţie să putem lucra astfel.

Ai ales cu uşurinţă instrumentele? Michael a intervenit, poate cu experienţa sa de bun pianist? Aţi fost destul de rapid pe aceeaşi lungime de undă?
Da, încă de la prima întâlnire, Michael mi-a spus că şi-ar dori un violoncel, un ritm ternar şi texturi analogice. Erau nişte precizări foarte exacte şi am înţeles imediat că vorbeşte în calitate de cunoscător. I-am vorbit despre percuţie naturală (bambus), despre instrumente de suflat tradiţionale şi despre preferinţa pentru simplitate melodică şi armonică, pe care eu o consideram potrivită esteticii vizuale a filmului, pentru ca prin ea să ajungem la o esenţă emoţională, idee care i-a plăcut de la început. E de fiecare dată delicat să lucrezi cu un realizator care e şi muzician şi meloman avizat, dar acest lucru este şi motivant şi cere o anume exigenţă.

Care au fost dificultăţile cele mai mari?
N-am întâmpinat nicio dificultate în procesul de creare a muzicii. Încă de la alegerea temei, am înţeles că avem aceeaşi viziune artistică. Am început să lucrez singur, apoi i-am trimis să asculte pe masură ce terminam, iar totul a decurs foarte bine. Michael este unul dintre realizatorii care încurajează competenţele celor cu care lucrează la realizarea unui film, cum face Scorsese spre exemplu, spre deosebire de alţi regizori, care vor să hotărască totul în film. Cu el te simţi foarte liber, lucrezi cu încredere, iar uneori îţi permiţi chiar o anumită îndrăzneală.

De mai multe ori, filmul şi schimbă tonul (furtuna violentă, visul pe pluta din lemn şi zborul naugrafiatului, valul ucigaş). Cum aţi abordat aceste momente „fortissimo”?
Când scriu, nu mă gândesc foarte mult, mă las condus de către emoţia pe care mi-o stârneşte momentul. Exemplul cu tsunami este interesant, pentru că nu era prevăzut să adăugăm muzică pe această secvenţă. Era o scenă foarte realistă. Apoi, într-o zi, i-am spus lui Michael: „Aşază-te în locul meu şi ascultă!”. Voiam să fie punctul de vedere opus, aşa cum îmi place să fac de fiecare dată când am ocazia. Mai degrabă decât să compun muzica unei scene de actiune, care ar fi parafrazat imaginea, ceea ce mă interesează destul de rar în muzica de film, am ales să mă situez cât mai aproape de personajele căzute victime ale naturii atotputernice şi să le transmit emoţia, suferinţa, instinctul de supravieţuire, menţinând însă dilema dacă vor reuşi să se salveze sau vor pieri. Pentru mine, tocmai asta e interesant în secvenţa respectivă, în care editarea sunetului surprinde violenţa elementelor naturale, iar muzica ne ţine aproape de personaje, de empatia faţă de personaje pe care ne-am construit-o de-a lungul filmului.

Gama cromatică aleasă este specială, cu scene aproape monocrome. Asta vă influenţează inspiraţia?
Îmi place foarte mult ideea de a reprezenta noaptea monocrom; frumuseţea culorilor şi alegerile făcute la acest nivel mi-au influenţat fără îndoială felul de a compune, dar nu am raţionalizat acest lucru.

Cum este să fii compozitorul unui film co-produs de Studio Ghibli, în umbra lui Joe Hisaichi, e impresionant?
Cu siguranţă că e impresionant când vorbeşti despre această experienţă, dar din momentul în care intri în universul unui film, când trăieşti acolo, pe insulă, zi de zi mai multe saptămâni la rând, nu te mai gândeşti deloc la asta. Am scris muzica făcând abstracţie de tot ceea ce era în jurul filmului, aşa cum fac cu fiecare proiect care-mi este încredinţat. Apoi, într-o bună zi, are loc proiecţia, iar la momentul genericului, îţi descoperi numele la câteva cartoane distanţă de nume prestigioase. Şi-atunci simţi din nou vertijul, devii conştient de imensul privilegiu de a putea participa la o creaţie atât de frumoasă.

E diferit să compui muzica unui film de animaţie faţă de muzica unui film de ficţiune?
Aşa cum animaţia îţi permite uneori să atingi un grad foarte ridicat de onirism, de poezie, de libertate în realizare, de frumuseţe, muzica poate fi scrisă în mod total liber şi inspirat. Dar acest lucru depinde foarte mult de proiect.

A consemnat Bernard Génin.

INTERVIU CU ISAO TAKAHATA

Ați auzit pentru prima oară de Michael cu ocazia primului său scurtmetraj, Călugărul și peștele?
Așa este. Am fost cucerit din primul moment. Totul este remarcabil în acest film: desenul, animația, muzica, povestea și simțul umorului. Mi-a plăcut mult filmul. Am admirat, de asemenea, cum, dincolo de simplitatea concepției sale grafice, filmul reușește să imprime o senzație foarte vie de realitate.

Vă mai amintiți ce reacție ați avut atunci când ați descoperit Tată și fiică)?
Bineînțeles. L-am văzut când a fost difuzat pe canalele de televiziune, după ce primise Marele premiu la Festivalul internațional de film de animație de la Hiroshima. A fost, pentru mine, un șoc dintre cele mai plăcute. Am fost emoționat. Am văzut în el, prin excelență, capodopera absolută în domeniul scurtmetrajului de animație. L-am revăzut imediat în format video. Și l-am revăzut apoi de nenumărate ori. Totul m-a impresionat în acest film.
Claritatea extraordinară a surprinderii, în însăși structura sa, a unui peisaj olandez, întinderile de pământuri îndiguite, prezentate în detaliu, până la nivelul creării unui întreg univers, împingând, în același timp, atât de departe simplitatea desenului!
Admirabila sincronizare a celor două fire temporale – cel de-a lungul căruia fetița crește, devine și ea mamă, apoi îmbătrânește, alături de cel al evaporării progresive a mării de cealaltă parte a digului, până la stadiul de mlaștină sărată. Altfel spus, corespondența dintre o viață de om și lenta evoluție, în aceeași perioadă de timp, a unui mediu natural.
Sfârșitul filmului are darul de a emoționa orice spectator. Viziunea sa atât de specială asupra vieții și asupra morții este atât de îndepărtată de concepțiile creștine… Și marea familiaritate care poate fi resimțită de un spectator japonez raportat la acest tip de sensibilitate.
Mi s-a întâmplat, cu diverse ocazii, să țin cursuri studenților vreme de o oră și jumătate sau chiar trei ore, având drept unic subiect de studiu acest film. Ca și în cazul filmului Povestea poveștilor (Le conte des contes) al lui Yuri Norstein, sunt încercat de dorința de a scrie o carte având ca subiect acest film.
În anul 2004, pe când făceam parte din juriul Festivalului internațional de film de animație de la Chiavari, aveam drept misiune desemnarea celor mai bune scurtmetraje de animație ale secolului XXI, un secol aflat de-abia la începuturile sale. Alături de Michel Ocelot și ceilalți membri ai juriului am ales fără rezerve Tată și fiică.

În 2004, Michael făcea parte din juriul Festivalului internațional de film de animație din Hiroshima. V-ați întâlnit, cu această ocazie?
L-am întâlnit o dată, la Hiroshima. A fost, cu siguranță, în acel an. Venise în Japonia împreună cu familia și se rănise la un picior pe drumurile de pelerinaj către sanctuarele din Kumano, loc care face parte din patrimoniul UNESCO. Ne-am intersectat, apoi, cu ocazia unui festival din Seul, unde ținea o conferință și un atelier. Atunci am văzut Aroma ceaiului (The Aroma of Tea) și îmi amintesc că i-am împărtășit dorința de a-l vedea realizând, din nou, nu doar opere abstracte, ci și filme figurative.

Sunteți de acord cu afirmația că, în simplitatea sa, estetica acestuia se apropie de arta japoneză tradițională și de caligrafia orientală, dar și de stilul dvs. personal (Mes voisins les Yamada – Vecinii mei, familia Yamada, Le Conte de la princesse Kaguya – Povestea prințesei Kaguya)?
Pot fi de acord asupra unui punct: dorința și ambiția comună de a stimula imaginația spectatorului, de a o însufleți și de a o activa, păstrând, în imagine, zone virgine de orice reprezentare, în loc de a descrie tot ce se află în meniu. În desen, ca și în mișcarea lui animată, stilul lui Michael, oricât de schematic ar fi, nu-și pierde niciodată efectul specific de realitate. Mi se pare că, și în această privință, el se apropie de eforturile pe care le-am materializat noi. Mă simt, de asemenea, în acord cu felul său de a se raporta la natură, care mi se pare unul eminamente oriental.

Ați sugerat că scurtmetrajul său Tată și fiică a fost distribuit în Japonia. A fost difuzat de televiziuni sau în cadrul unui program de scurtmetraje? Ați avut ocazia să-i întâlniți publicul și să-i vedeți reacția?
Nu sunt singurul care a considerat că era de dorit difuzarea sa în Japonia. M. Suzuki, mai ales, era de aceeași părere cu mine. Și el aprecia enorm acest film. Din păcate, nu am putut să mă fac util în privința proiecției japoneze a filmului (eu, personal, nu sunt de acord cu titlul actual ales pentru film în limba japoneză, Le Duo sur la falaise – Doi pe faleză. Titlul ales ar fi trebuit să fie, pur și simplu, acela original, Father and Daughter – Tată și fiică).
Din câte știu, toți cei care au văzut filmul, fără excepție, au fost emoționați și fermecați de această capodoperă. Este și o ocazie, pentru spectator, de a-și revizita propriul raport cu viața și cu moartea.

Ați sugerat studioului Ghibli să producă primul lungmetraj al lui Michael. Domnul Suzuki a fost dificil de convins?
Este inexact. Nu eu, ci în primul rând Toshio Suzuki și-a dorit să vadă un lungmetraj de animație realizat de Michael, curios fiind de rezultat. Eu nu am deloc talent de producător. Am fost surprins să-mi văd numele figurând pe genericul filmului Țestoasa roșie, cu o titulatură importantă, care mă depășește. Sunt departe de a fi avut un rol atât de important. Din păcate, nu sunt la înălțimea onoarei care mi s-a făcut.

Ați colaborat la scrierea scenariului? Ați urmărit munca de realizare a filmului din Franța?
Noi, ceilalți din studioul Ghibli, am studiat întotdeauna împreună elementele trimise de Michael, secvențele din scenariu și imaginile video, și am discutat, confruntându-ne opiniile asupra lor. Apoi, pentru a da glas poziției studioului Ghibli, ca răspuns pentru Michael, eu concepeam prima versiune a textului în japoneză. Acesta a fost rolul meu.
Eu însumi sunt un creator. Întotdeauna m-am gândit că un film, ca fond, dar și ca formă, trebuie creat ținând cont de ideea realizatorului lui. Și, în fapt, am avut șansa de a putea lucra, pe parcursul întregii mele cariere, în astfel de condiții. De aceea, beneficiind eu însumi, de-a lungul multor ani, de o astfel de modalitate de lucru, am considerat ca de la sine înțeles ca și Michael să poată profita de aceste prerogative.
Este motivul pentru care, în ceea mă privește, de fiecare dată când a trebuit să formulez o părere, mi-am dorit să urmez pe deplin sensul indicat de Michael și să meditez adoptând punctul său de vedere. Mi-am concentrat, astfel, toate eforturile pentru a-l înțelege pe Michael și pentru a încerca să-i pricep cât mai exact intențiile, revenind, de câte ori era necesar, la textele și la imaginile video care ne parveneau. Apoi îi comunicam foarte direct ce am înțeles, apreciat, admirat, făcând, astfel, eforturi să-l încurajez în munca depusă.
Pe parcursul ședințelor de la Ghibli apăreau, de fiecare dată, tot felul de opinii privitoare la materialele care ne erau trimise. Printre acestea, unele erau manifestări ale dezacordului, neînțelegerii, expresii ale unei insuficiențe. În astfel de cazuri, încercam să găsesc soluții pentru a facilita accesul spectatorului la intențiile de comunicare ale lui Michael. Apoi îi răspundeam, indicându-i, de exemplu, importanța de a ține cont de un aspect sau altul, în funcție de intenția subiacentă unei descrieri sau unei reprezentări sau făcându-l părtaș la sentimentul nostru colectiv de a favoriza un procedeu alternativ care ni se părea nouă mai inteligibil. Nu era vorba despre sugestii, ci, întotdeauna, de un punct de vedere.
Nu aveam, în nici un caz, intenția de a ne impune cu orice preț punctul de vedere în fața lui Michael. Și am susținutîntotdeauna alegerea lui finală. Toshio Suzuki și cu mine nutrim un mare respect pentru Michael și avem o încredere absolută în el, dublată de așteptări foarte mari. Acestea nu au încetat să crească pe măsură ce avansam cu producția. Când am văzut varianta finală a filmului am fost mai mult decât încântat.

Ce credeți despre studioul francez de animație de la Angoulême? Simțiți vreo diferență între modul de a lucra al animatorilor francezi de la Prima Linea și animatorii japonezi din studioul Ghibli?
Din partea mea au un mare „Bravo!”. Filmele lui Michael au un stil foarte personal, o stilizare care, oricât schematism ar avea, nu ține numai de grafică, ci induce o senzație de existență. Până în prezent, Michael s-a ocupat singur de întreaga muncă grafică. A fost, probabil, foarte dificil pentru animatori să pună în mișcare acest stil de a desena, insuflându-i, în același timp, senzația de existență. Am o mare considerație pentru întreaga echipă a studioului din Angoulême, care s-a ridicat în mod strălucit la înălțimea unei asemenea provocări.
Este un punct pe care nu-l pot aborda decât la finalizarea filmului, dar am senzația că munca lor se apropie mai mult ca niciodată de viziunea noastră.

Cum ați rezuma Țestoasa roșie?
După Tată și fiică, Michael, în calitate de realizator, a reușit încă o dată să ilustreze un adevăr esențial al existenței. În stilul său schematizat, profund și de o manieră atât de intensă… Aceasta este o realizare absolut uluitoare.
Pentru ființa umană este imposibil să trăiască detașată de corespondențe, altfel spus, de o legătură de egalitate cu lumea naturală. Și, în ochii acestui om, așa cum fiecare dintre noi și-a dat, mai mult sau mai puțin, seama, țestoasa este nici mai mult, nici mai puțin decât femeia lui. Așa înțeleg eu mesajul lui Michael.
Mă umple de admirație și mă simt foarte atașat de constatarea că există o rezonanță, în ceea ce privește raportul omului cu natura, între linia continuă care subîntinde toate filmele lui Michael și concepțiile existente în Japonia din timpurile cele mai îndepărtate.
(îmi permit să semnalez publicului francez că povestirile comuniunii dintre oameni și animale sunt numeroase în Japonia; de exemplu, bunica primului nostru împărat se presupune că a fost rechin).

INTERVIU CU PASCALE FERRAN

Este prima dată când lucrați la un film de animație. Este un gen pe care îl urmăriți?
Eu nu prea îmi pun problema genurilor cinematografice. Unele filme de animație sunt niște filme foarte mari, exact ca cele care presupun preluarea unor cadre din realitate. Și, de exemplu, în panteonul meu personal, filmele lui Hayao Miyazaki și cele ale lui Isao Takahata ocupă un loc foarte înalt. Dar este adevărat că cinematografia de animație este foarte în formă în momentul acesta. Mi-am dat seama, recent, că, printre realizatorii cărora le aștept filmele cu cel mai mare interes, se află, alături de Bong Joon-ho și Apichatpong Weerasethakul, Pete Docter și Mamoru Hosoda, realizatorului filmelor Ame și Yuki, copiii-lup (Ame&Yuki, Les enfants loups), un film pe care îl ador.

Cum a avut loc întâlnirea cu Michael Dudok de Wit?
Am fost contactat de Pascal Caucheteux, producătorul de la Why Not Production, care s-a gândit că universul filmului ar putea să-mi placă. El mi-a propus să ne consultăm asupra acestui proiect pe care îl simțeau aproape de suflet, dar de al cărui scenariu nu erau mulțumiți. Propunerea m-a bucurat, pentru că îmi place mult să mă ocup de scenarii care nu-mi aparțin, și se potrivea și cu agenda mea – era primăvara anului 2011, așteptam finanțarea pentru Oamenii-pasăre (Bird People) și mă așteptau câteva săptămâni libere. Atunci el mi-a trimis nu un scenariu scris, ci o machetă vizuală a filmului, adică un storyboard animat de o manieră foarte succintă, în alb și negru, dar care prezintă ritmul planurilor în timp real – aici avea aproximativ o oră și un sfert.
Cu această ocazie am descoperit și o metodă surprinzătoare de lucru – să începi cu desenul mai degrabă decât la un scenariu scris – , iar desenele lui Michael erau, chiar și sub formă de crochiuri, splendide. Este un film cu care am simțit imediat o conexiune intimă, fără îndoială pentru că se apropie foarte mult de raportul pe care îl am eu cu lumea: întrepătrunderea dintre viață și moarte, predominanța naturii, caracterul feeric al povestirii. Și, de asemenea, poate lucrul cel mai asiatic din film, cel mai japonez: raportul cu adversitățile. La un moment dat se produc catastrofe, iar acest lucru trebuie acceptat și trebuie să-i facem față și apoi să reconstruim… Simt o apropiere ciudat de intimă față de această raportare fatalistă și aproape serenă la anumite forme pe care le iau adversitățilenaturale.

Care a fost diagnosticul dvs. în ceea ce privește scenariul filmului?
Pentru mine a fost destul de simplu. Filmul era decupat în trei părți cu durate aproape egale: începutul, până la prima apariție a țestoasei; apoi întâlnirea dintre bărbat și femeie; și, în sfârșit, ultima treime, de la apariția copilului până la finalul filmului. Iar eu găseam că primul act era foarte convingător. Era împărțit în cinci capitole care nu reprezentau unități de timp, ci unități ale povestirii. Fiecare capitol era organizat în jurul unui singur lucru (furtuna, descoperirea insulei sau primele tentative de a o părăsi etc…) și se întindea, după caz, pe mai multe ore sau săptămâni, ceea ce reprezintă o structură foarte specială. Așa că am propus să lucrăm din nou următoarele două acte pentru a le îmbogăți și a le face să funcționeze mai bine, sprijinindu-ne însă pe structurarea povestirii din primul act. Vestea bună era că nu trebuiau inventate, deci desenate, prea multe secvențe noi. Nu mai mult de douăsprezece. Dar trebuia să ne punem de acord asupra acestei noi înșiruiri, câteodată deplasând anumite secvențe, câteodată reducându-le sau, dimpotrivă, dezvoltându-le mai mult. Toată lumea, Michael în special, a fost convinsă să urmeze propunerile mele și, de atunci încolo, ne-am pus pe treabă amândoi.

Michael afirmă că ați reușit să desfaceți noduri care păreau inextricabile. Puteți să ne spuneți mai multe despre asta?
Țestoasa roșie este primul său lungmetraj și cred că în momentul conceperii filmului era puțin debusolat, captiv în anumite exigențe contradictorii. A fost mult mai ușor pentru mine, care am aruncat un ochi proaspăt asupra scenariului și am contribuit și cu plusul meu de experiență. Dar ce a contat cel mai mult a fost că îmi plăcea la nebunie proiectul, inclusiv anumite secvențe goale sau contemplative, și astfel o încredere reciprocă s-a instalat rapid între noi. El a văzut că se putea baza pe mine pentru a-l ajuta la modul pragmatic să găsească răspuns la probleme care i se păreau complexe și ale căror soluții erau, câteodată, simple. Am încercat, pe cât posibil, să reciclez elementele introduse de Michael pentru că erau splendide din punct de vedere vizual și obsedante pentru el. Mă aflam, deci, destul de puțin în poziția scenaristului care inventează o poveste, ci, mai ales, în aceea a co-scenaristului care îl ajută pe realizator să-și aducă la viață propria povestire.

Puteți să ne dați exemple de secvențe născute în acele momente?
Tot ce înconjura personajul feminin era destul de puțin dezvoltat. Ea era mai mult o figură și mai puțin un personaj. S-au născut diferite scene care să-i confere o anumită autonomie. Am insistat, de asemenea, asupra importanței scenei subacvatice a întâlnirii față în față dintre bărbat și țestoasă, acea primă privire pe care o schimbă cei doi.
La vremea aceea, filmul se termina cu plecarea fiului și am propus să-l prelungim, pentru a arăta cum viața părinților continuă fără el. Îmi plac mult anumite momente ale bătrâneții lor, când se privesc sau când dansează împreună. Dar acest lucru sublinia, mai ales, ideea că suntem trecători pe pământ, iar Michael a adoptat foarte ușor această propunere.
Cred că erau și mai puține scene cu copilul. I-am dezvoltat personajul și, pentru a contrabalansa, am mai redus din episodul tsunami-ului. Mi se părea important pentru copil să înțeleagă de unde se trage și așa a apărut scena desenelor pe nisip. Găseam că e frumos ca părinții să-i povestească fiului lor despre moștenirea lor de familie. Problema moștenirii, sau a transmiterii mai departe, a devenit, astfel, unul dintre firele subterane de legătură ale filmului. Nu numai din punct de vedere familial, ci și la nivel cosmogenic: cum natura, din care ne tragem cu toții, reprezintă un fel de moștenire comună, transmițându-ne lucruri pe care și noi va trebui să le transmitem, la rândul nostru, mai departe.
Am lucrat aproape trei luni împreună. De fiecare dată când ne puneam de acord asupra unei noi scene, Michael o desena, iar eu mergeam mai departe în desfășurarea scenariului. Apoi el a filmat toate aceste desene pe masa de animație și le-am integrat la montajul unei noi machete vizuale a filmului, după care filmul a fost lansat într-adevăr în producție. În acel moment, eu m-am întors la filmul meu.
Nu am redescoperit Țestoase roșie – finalizat și sonorizat – decât peste câțiva ani. Și am fost uluit de frumusețea vizuală a filmului, de extraordinara calitate a animației sale, precum și de toată munca depusă pentru a realiza banda sonoră (montajul sonor, muzica, mixarea…), care este, în mod evident, capitală pentru reușita acestui film. Găsesc extraordinar tot ce au reușit să realizeze.

DESPRE PRIMA LINEA

Studioul nostru, situat la Paris și la Angoulême, se dedică, de obicei, realizării propriilor filme, scurtmetraje și lungmetraje de la Prima Linea Productions. Totuși, proiectul Țestoasa roșie al lui Michael Dudok de Wir, care ne-a fost prezentat în vara anului 2010 de Pascal Caucheteux de la Why Not, a reușit să ne entuziasmeze pe loc. Puși în fața viziunii animatice și a imaginilor de referință în culori desenate de Michael Dudok de Wit, am fost convinși imediat că ne aflam în fața unui proiect excepțional. O convingere care ne-a fost întărită în momentul în care l-am cunoscut pe Michael.Am propus, deci, să ne asumăm responsabilitatea realizării acestui film, cu o structură de lucru neobișnuită, bazată pe o echipă mică care trebuia să muncească un timp mai îndelungat și o organizare care să-i permită realizatorului să supervizeze în mod direct animatorii și decoratorii. Vizita domnului Suzuki în studioul nostru a fost un adevărat eveniment pentru noi.

Pentru a defini gradul înalt de exigență artistică, a se adapta la maniera de lucru a lui Michael și a fi în măsură să eficientizeze costurile, producătorii, studioul Ghibli, Wild Bunch și Why Not, ne-au oferit o fază de testare care a demarat în ianuarie 2011, în studioul parizian unde lucrează de obicei Michael. Tehnica utilizată în acest stadiu a fost una tradițională: desen pe hârtie. Planurile de testare au servit drept referințe: stilul de animație, aspectul liniei, alegerea instrumentelor, tratarea imaginii în compoziție etc… Ele trebuiau să servească și la validarea cotelor pe care ni le doream. Structurarea echipelor a fost îndelung examinată împreună cu Michael, care era obișnuit, până atunci, să lucreze singur sau într-o echipă foarte mică. Această fază i-a permis, astfel, să măsoare exact, pentru fiecare etapă a procesării, ce se mai putea și ce nu se mai putea deloc modifica în procesarea unui lungmetraj.

Munca de finalizare realizată de Michael pe baza machetei de animație l-a determinat pe Pascal Caucheteux să propună implicarea unui co-scenarist. Întâlnirea cu Pascale Ferran a fost una fructuoasă.

În septembrie 2011 au fost finalizate cele 5 planuri de testare și, în ianuarie 2012, a fost finalizată macheta de animație. Toamna am organizat pentru Michael o vizită la Angoulême (unde ne propuneam să instalăm Țestoasa roșie), cu ocazia unei petreceri date de echipele care lucrau la filmul în curs, Loulou, incredibilul secret (Loulou, l’incroyable secret).

Cu ocazia acestei vizite, i-am trezit interesul lui Michael pentru tehnica de animație tradițională de desen pe ecranul tactil care era utilizată în respectivul film, aflat în curs de fabricație. Așa că Michael a plecat la Londra cu un Cintiq pentru a realiza câteva teste la care am asistat și noi, prin Skype.

Producția a fost lansată în iulie 2013, la început cu o echipă foarte restrânsă de artiști, aleși pe sprânceană. Am reușit să demarăm și producerea planurilor pentru decoruri, chiar dacă designul vegetației, care lui Michael nu i se părea încă suficient de bun, în primele sale încercări, necesita încă să fie dezvoltat, ca și personajul feminin. Apoi a fost rândul animației, o dată cu venirea lui Jean Christophe Lie, venire care l-a entuziasmat foarte tare pe Michael. Am descoperit cât de perfecționist este Michael și felul în care privirea sa reușește să acopere toate elementele componente ale filmului, până la cele mai mici detalii.

Printre particularitățile proiectului trebuie adăugat și marele număr de efecte speciale ale filmului, care interacționează, mai mult sau mai puțin, cu animația (ale cărei numeroase valuri, retrageri ale valurilor, furtuni au ritmuri și intensități dozate cu migală, conform momentelor filmului), precum și numărul mic de planuri ale filmului, mai precis 651 (față de o mie, care este media, în general), cu o durată medie ridicată, care depășește 7 secunde. Trebuiau realizate modele 3D ale plutelor și ale țestoaselor, care să servească animatorilor drept bază pentru desene. Pentru că trebuia gândită și cea mai mică mișcare, o cută a hainelor, o ondulare a părului, nimic nu a fost lăsat la întâmplare.

Michael și-a dorit să aducă la cunoștința întregii echipe munca fiecăruia, așa că am organizat o proiecție săptămânală a tuturor elementelor validate în cursul respectivei săptămâni, proiecție care a devenit repede un ritual important pentru toată echipa. Echipa de producție și-a găsit, în sfârșit, ritmul de lucru, sub îndrumarea unui căpitan mereu implicat și atent la fiecare membru al echipei.

În mod regulat, o grupă de trei documentariști olandezi ne vizita pentru a-i filma la muncă pe Michael și pe bărbații și femeile care lucrau cot la cot cu el, pentru a realiza un documentar care va reprezenta, peste timp, o mărturie vie a intimității muncii desfășurate.

La Festivalul de la Annecy, din 2015, o prezentare a unui Making of i-a permis lui Michael să dezvăluie Țestoasa roșie publicului, în fața unei săli emoționate de prezentarea delicată pe care acesta a realizat-o creației sale, pornind de la originea ei, dintre pereții studioului Ghibli.

În luna mai a anului 2015, echipa de compoziție se afla deja la Marcinelle, în Belgia, fiind urmată, câteva săptămâni mai târziu, de echipele de realizatori și de cei rămași pentru finalizările desenelor de animație, de umbre, de efecte speciale.

Compozitorul muzicii filmului, Laurent Perez del Mar, și-a confirmat și el participarea la film. Se apropia data montajului final și mai rămâneau multe partituri muzicale de dezvoltat.

Luna noiembrie a anului 2015 a sosit repede, dar ne-a găsit cu totul finalizat pentru montajul final. Majoritatea celor aproape o sută de colaboratori necesari pentru realizarea filmului și-a terminat treaba. Ne aștepta un ultim capitol, înaintea celui final, al lansării filmului. Capitolul rezervat post-producției, care se concentrează mai ales pe crearea sunetului: efectele de sunet, de ambianță și de prezență a personajelor, realizate în sălile de audiție de la Piste Rouge. A fost momentul ultimelor retușuri de imagine, împreună cu etalonarea cromatică digitală a filmului, realizată la Mikros, și înregistrările muzicale definitive pentru mixajul final, finalizate la începutul anului 2016.
Această frumoasă aventură se terminase, dar, după cum vom vedea, ne va rezerva încă multe bucurii…! Finalizat, în sfârșit, filmul este gata să se arate ochilor celor care l-au însoțit de-a lungul drumului, la înălțimea intensității insuflate de „autorul-creatorul-graficianul-realizatorul” său.

FIŞA TEHNICĂ ŞI ARTISTICĂ

Un film de Michael Dudok de Wit
Scenariu original: Michael Dudok de Wit
Adaptare: Pascale Ferran şi Michael Dudok de Wit
Creaţie grafică: Michael Dudok de Wit
Muzica originală: Laurent Perez del Mar
Producător artistic: Isao Takahata
Studio de animaţie şi producător executiv: Prima Linea Productions, Valérie Schermann şi Christophe Jankovic
Director de producţie: Tanguy Olivier
Prim asistent de regie: Jean-Pierre Bouchet
Storyboard: Michael Dudok de Wit
Animator coordonator: Jean-Christophe Lie
Asistent animator coordonator: Marie Bouchet
Coordonator layout: Eric Briche
Background artist: Julien De Man
Coordonator colorist: Emma Mc Cann
Animaţie umbre: Pascal Herbreteau
Coordonatori compozitare: Jean-Pierre Bouchet, Arnaud Bois
Coordonatori efecte speciale: Mouloud Oussid
Şef montaj: Céline Kélépikis
Etalonaj numeric: Peter Bernaers
Supervizare sunet: Bruno Seznec
Mixaj sunet: Fabien Devillers
Şef montaj sunet: Matthieu Michaux
Sunet: Alexandre Fleurant, Sébastien Marquilly
Bruitaj: Florian Fabre

O co-producţie: Why Not Productions – Wild Bunch – Studio Ghibli – CN4 Productions – Arte France Cinéma – Belvision
Cu participarea: Canal+ – Ciné+ – Arte France
Cu sprijinul: Eurimages – Regiunea Poitou-Charentes – Departamentul Charente – Regiunea Valonă – Fundaţia Gan pentru Cinema
În asociaţie cu Cinémage 9 – Palatine Etoile 11 et 12 – BNP Paribas Fortis Film Finance

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *